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| Enrique Buenaventura, patriarca del teatro colombiano |
Durante muchos años la dramaturgia colombiana se desarrolló en dos sentidos opuestos, que corresponden a dos tradiciones culturales de nuestro país, escribe Enrique Buenaventura en el Número 59 de la revista cubana Conjunto.
Por un lado, y hundiendo sus raíces en la Conquista, la Colonia y la trata de esclavos, hay una tradición de teatro marginal, campesino, que en Antioquia da origen al sainete o mojiganga y en las dos costas a representaciones carnavalescas o de otro tipo. Por otro lado, en las aldeas, que lentamente --y en los últimos treinta años con un ritmo cada vez más vertiginoso y caótico-- se van convirtiendo en ciudades, va surgiendo una tradición sin mucha continuidad que no es más que una imitación de lo que se hacía primero en España, después en Francia y más tarde en los Estados Unidos.
Mientras los campesinos mestizos o mulatos, en su mundo cada vez más aislado, ignorado y deformado, siguen trasmitiendo formas de representación de padres a hijos durante siglos --muchas de estas formas están desapareciendo-- en Bogotá, en Medellín, en Popayán y en Cartagena se hacen representaciones; familiares o públicas que imitan el sainete urbano español o la comedia madrileña o la zarzuela y más tarde la comedia francesa o italiana.
A las ciudades, especialmente a Bogotá, llegaban las compañías españolas con los melodramas del romanticismo o los dramones del naturalismo, y los autores criollos hacían versiones nacionales de esas obras con la esperanza de que esas compañías los estrenaran. Cuando lo lograban sentían que habían sido colmadas sus aspiraciones. Los aficionados criollos a la condición de actor aspiraban, por su parte, a convertirse en "partiquinos" de esas compañías, ya que las mismas solo podían traer figuras principales, a la "actriz de carácter", al "actor de carácter", a "la dama joven" y al "galán joven".
LUIS ENRIQUE OSORIO
Hubo en el siglo pasado y en la primera mitad de este, muchos intentos de formar compañías estables, a la manera de las que nos visitaban, y los proyectos de crear una compañía oficial tampoco faltaron. Nunca lograron estos intentos convertirse en realidad. Entre los años cuarenta y cincuenta el intento más duradero y exitoso fue el de Luis Enrique Osorio, valioso en muchos aspectos, especialmente porque se trataba de un hombre de teatro, director, actor, cantante, coreógrafo y empresario, amén de crítico teatral y columnista de El Tiempo.
Dentro de la tradición citadina se concebía la dramaturgia como el texto literario y el texto literario como la base del espectáculo teatral. Yo mismo me formé en esta tradición. Las primeras compañías con las cuales anduve, que eran medio teatro, medio circo, giraban alrededor del texto literario. A decir verdad, utilizaban dos textos verbales: el que decía el apuntador y las "morcillas", o sea, el que intercalaban los actores a fin de lograr una relación directa con los espectadores por encima o por debajo del texto propiamente dicho, el texto del apuntador. Los apuntadores desarrollaban una extraordinaria habilidad para callarse a tiempo, permitiendo la "morcilla".
TRADICION ARGENTINA
Después, cuando trabajé en Buenos Aires en el Teatro Independiente, me encontré con una tradición sólida en la cual se habían formado "grupos", la mayor parte a manera de cooperativas, es decir, que no dependían de una empresa y en la cual se formaban autores, directores y escenógrafos. Para mí esto era una revelación y una revolución. Se discutía, se estudiaba a Stanislavski, se hablaba de Brecht, se montaba a los clásicos de manera audaz y se llevaba a escena nuevos textos de autores extranjeros y nacionales, aquellos que no interesaban a las compañías tradicionales comerciales ni al teatro oficial. Estas audacias, que a mí me parecían –repito-- radicales, atrajeron un nuevo público.
Entre tanto, en Colombia "la violencia" había cambiado profundamente el país, había acelerado la emigración del campo a las ciudades y había convertido a miles de campesinos en proletarios y en guerrilleros. Con el país más o menos aldeano, se había esfumado ese teatro que mezclaba la estructura de la comedia y el sainete españoles con la temática de nuestros viejos partidos y sus querellas tan ingenua e ingeniosamente escenificada en El doctor manzanillo y en Ay sos, camisón rosado, o en las charadas, imitaciones y astracanadas de Campitos.
BRECHT MAL DIGERIDO
Los que empezamos en la última década del cincuenta en Bogotá y en Cali, especialmente, veníamos de diferentes lugares a renovar el Teatro.
¿Cuál podía ser, en esa época y con la formación que teníamos, esta renovación? Consistía, en primer lugar, en abrirnos a lo "universal", en romper con la aldea. Montamos textos clásicos, modernos y contemporáneos y nos volvimos hacia lo nacional con otra óptica, con un deseo de ir a las raíces, al auténtico folclore, a las genuinas expresiones populares. Así nace A la diestra de Dios Padre, que intenta ingenua y todavía torpemente --en su primera versión-- recoger el lenguaje popular recreado por Carrasquilla y fundirlo en la forma de la mojiganga con un brechtianismo mal dirigido.
En Bogotá la audacia y la fiebre renovadora llevan hasta el teatro del absurdo y hasta las epatantes agresiones de Arrabal. En Medellín no faltan tampoco los intentos --un poco más esporádicos-- de "ponerse al día".
Cae la dictadura de Rojas Pinilla y los viejos partidos tradicionales tratan de palear su profunda e interminable crisis con el "Frente Nacional".
Aparentemente mantienen el status y dominan la situación, pero no solamente no sofocan sino acrecientan también la inconformidad. Son años de transformación cualitativa de la guerrilla, de auge del movimiento obrero y radicación del movimiento estudiantil. A este nuevo contexto responde el teatro con gran empuje y vitalidad.
Esto no es extraño. Entre todas las expresiones artísticas, el teatro es lo que más depende de una relación viva y directa con el público. En los momentos cruciales, en los momentos en que la sociedad es sacudida por movimientos y corrientes de profunda transformación, el teatro es, quizás, la expresión artística que más se compromete o, dicho de otra manera, la expresión artística que se ve más cuestionada, más obligada a responder.
Nosotros pudimos pensar y efectivamente pensábamos que la apertura hacia lo universal nacía de una necesidad nuestra, de un impulso puramente artístico, de un deseo y una necesidad de renovación estéticos. Lo que no podíamos saber y ahora sí podemos considerar es que ese impulso era más vasto, más profundo y más complejo. Era todo el país el que se movía en este sentido. Los viejos partidos, que sentían que el país se les iba de las manos, apretaron la tuerca. Dentro de la represión cayó el teatro y fuimos expulsados del campo oficial en el cual aparecíamos, ya, como conspiradores.
GRUPOS INDEPENDIENTES
Estos acontecimientos nos señalan nuestro verdadero error, nuestro verdadero trabajo.
Así surgen los grupos independientes, dueños de precarios medios de producción y en los cuales la responsabilidad del espectáculo no es ya del director sino de todos los integrantes del grupo. Semejante situación no es sostenible si no se lucha por un nuevo público, un público que entienda esa situación, que la comparta.
He aquí cómo se van dando condiciones objetivas y subjetivas para que se produzca un movimiento teatral. Como todo el mundo sabe, un movimiento no es la suma de compañías o grupos de teatro reunidos en un momento y en un lugar. Para que haya un movimiento se necesita que existan algunas constantes, algunos elementos comunes que le den organicidad, tales como el hecho de compartir una cierta noción de la función del teatro dentro del contexto cultural en un momento dado, un determinado manejo de los elementos fundamentales del lenguaje teatral: el espacio, el tiempo, el uso de los objetos, las soluciones escenográficas, los personajes, las situaciones, el trabajo con máscara, maquillaje u otra forma de caracterización y utilización de la música, etcétera.
Ello no quiere decir, por supuesto, que todos los grupos que constituyen un movimiento han conseguido una especie de milagroso acuerdo sobre esos y otros aspectos del lenguaje. La formación de un movimiento, como he tratado de demostrarlo en el somero recorrido histórico que he intentado, no es, fundamentalmente, un acto voluntario. La mayor parte de esos acuerdos es impuesta por las condiciones objetivas. Dueños de mínimos recursos, tuvimos que hacer de la pobreza una virtud y hasta una categoría estética. Necesitados de un público tuvimos que inventar las formas de consultar sus gustos, sus ideas, sus aspiraciones.
Si echamos una ojeada a movimientos teatrales del pasado, al isabelino, al teatro barroco del siglo XVII en España o al movimiento de teatro político en la República de Weimar, veríamos que se dan las características señaladas. La manera, en que una nueva relación con un nuevo público produce una revolución en las formas y los contenidos del teatro, es fácil de comprobar en esos casos ejemplares, incluso con documentos históricos como El arte nuevo de hacer comedia, de Lope de Vega. Ahora bien, acuerdos tácitos, cumplimientos más o menos inconscientes de ciertas constantes, no significan unanimidad, ni siquiera buenas relaciones de los grupos. Con todos estos acuerdos básicos, los isabelinos se atacaban entre ellos y competían sin misericordia y de todos es conocida la violencia, la crueldad y a veces la sevicia con que se trataban entre sí los teatreros del barroco español o las disputas sin cuartel entre los grupos en la Alemania de los años 20.
POLITICA Y CULTURA
Nosotros no somos, precisamente, un caso aparte. El Nuevo Teatro desde sus albores, abre una controversia sin concesiones en cuanto a las relaciones de teatro y política y en cuanto a problemas formales, una polémica que poco a poco se va convirtiendo en una teorización de la práctica, que cada vez va ganando más niveles en profundidad y amplitud.
La teorización es otra de las características de un movimiento. En Francia, Molière teoriza a través de su impromptu en su polémica contra los cómicos de la compañía italiana, y con la herencia estética de Corneille y Racine; Shakespeare introduce sus opiniones estéticas en varias obras; la polémica de los años 20 en Alemania engendra la teoría teatral más sólida de nuestro tiempo, los Escritos de Bertolt Brecht. Un movimiento necesita la reflexión rigurosa sobre su práctica, so pena de estancarse y morirse.
Es así como esta reflexión nos lleva, en el Nuevo Teatro, a cuestionar nuestra propia formación, nuestra forma de producción de los espectáculos, nuestra relación con el público, nuestra función en el contexto cultural en el cual trabajamos y nuestra posición frente a la política cultural oficial.
Sería largo y dispendioso dedicarme en estas notas a reseñar el cuestionamiento que nuestra práctica teórica ha realizado en todos y cada uno de los aspectos. Como hemos escogido uno, a ése vamos a dedicarnos, es decir, nos vamos a limitar al tema de la dramaturgia y sus relaciones con el Nuevo Teatro.
En las historias del teatro, en general, la dramaturgia aparece como una colección de textos escritos en distintas épocas para ser representados, los cuales supuestamente constituyen un género que se suele denominar género dramático o literatura dramática.
A partir más o menos del siglo XVII se fue estableciendo poco a poco en la tradición europea la idea de que, en teatro, lo fundamental, lo esencial, es el texto literario dramático y de que el "resto" -el proceso de montaje- no es más que la "interpretación" del subtexto.
Esto, para nosotros, cuando empezamos el teatro y aún después de trajinar bastante con él, era un axioma. Fue difícil desprendernos de esta arraigada convicción y aún hay muchos autores, directores y actores del Nuevo Teatro que siguen convencidos de su vigencia. Para nosotros ese problema ya no es tal, ya no es cuestión de polémica, es una cuestión teórica que necesita desarrollarse apoyándose en la lingüística y en la semiótica contemporánea, por un lado, y, por otro, en un mayor número de trabajos prácticos.
La cuestión se plantea así: el teatro no es un género literario. Muchos textos escritos para el teatro en distintas épocas y lugares hacen parte de la literatura tan legítimamente como los textos que, convencionalmente, pertenecen al género lírico, épico o novelístico. El teatro es una relación viva y efímera entre los actores y los espectadores en un lugar y en un momento dado. Como dice Rossi Landi fuera de ese momento no hay teatro. Ni el edificio teatral, ni los actores, ni el texto literario son teatro fuera de ese momento, fuera de ese acto de representación. No se trata, por supuesto, de un acto de representación cualquiera. La relación que establece el teatro entre los actores y espectadores es distinta de las que establecen otros tipos de representaciones, como los rituales religiosos, los partidos de fútbol o los mítines políticos. En el teatro se representa una imagen de la sociedad, a través de la historia ensayada por actores, con el objetivo primordial de divertir a los espectadores, induciendo a enfrentar su vida cotidiana en todos los aspectos significantes que reúne la ficción que transcurre en el escenario.
Todos conocemos que no siempre hubo un texto literario que debieran decir los actores en escena. Desde la pantomima romana hasta el "acto sin palabra" de Becket, ha existido un teatro mudo, un teatro de imágenes que, si bien utiliza un texto tácito, no importa, en él, la “literatura”. En la comedia del arte sobre la base de un código de personajes arquetípicos y de situaciones más o menos pautadas, los actores improvisaban el texto. Esta condición aleatoria del texto ha permitido en el teatro adelantar una lucha contra la censura que otras partes no podrían dar de la misma manera. En el Music Hall inglés de los siglos XVIII y XIX los actores, avisados por ciertas señales cambiaban el texto cuando llegaba la policía y en la España de Franco y en el Chile de hoy se entrega un texto a la censura y se dice o sugiere otro con ciertas claves secretas que el público entienda.
A decir verdad, el término "interpretar un texto" --con todos esos falsos problemas de fidelidad o infidelidad-- no da cuenta de las operaciones significantes que tienen lugar durante la práctica del montaje. Esta es una práctica significante que, en relación con el texto literario, con el espacio, los objetos, la música y otras materias significantes, crea el texto del espectáculo, el cual es el verdadero texto teatral siempre y cuando en él participe el público porque sin ésta participación el texto no existe. En el siglo XVII, en algunos teatros de París o de Londres, se cerraban las cortinas de los palcos al comenzar el espectáculo y las actrices que no actuaban proporcionaban otros entretenimientos a los espectadores. El teatro no era, en ese caso, más que una coartada. En cambio, casos como el conocido con el nombre de "la batalla de Hernani" son ejemplo de una apasionada participación de los espectadores. La batalla entre románticos y clasicistas hizo, en esa ocasión, imposible la representación de la obra de Víctor Hugo.
En el teatro naturalista esa participación fue a menudo muy significativa. En una escena de Antes del amanecer, de Hauptmann, un médico enfurecido arrojó unos fórceps al escenario mientras se suponía que se llevaba a cabo un parto doloroso, interminable entre bastidores. En Bogotá, durante la representación de un dramón español, un personaje masculino increpaba a un femenino llamándole mala madre, mala esposa y mala hija. Un cachaco guasón agregó desde el palco: "¡mala actriz!". De tal manera el texto literario es uno de los dos elementos del espectáculo al que no se le puede concebir fuera de unas convenciones teatrales dadas, fuera de una estructura convencional que comprende la relación con los espectadores, el espacio, el tiempo, el ritmo, el concepto de personaje, de argumento, de verosimilitud, de decorados, de objetos, etc. Es cierto que un texto literario, convencionalmente inscrito en cualquier género, nace también de convenciones establecidas con los lectores y de otros textos, literarios o no. Es lo que llama Julia Kristeva "geno-texto", la matriz compuesta por varios tipos de textos donde se engendra un nuevo texto. Pero la matriz del texto teatral está compuesta por textos específicamente teatrales, como el texto de una gesticulación establecida, de una proxemia dada, de una topología del espacio teatral, tradicional, etcétera.
Un texto literario escrito convencionalmente –repito-- en un género cualquiera, nace de una matriz de texto, bien para sumarse a la tradición y desarrollarla, bien para cuestionarla y transgredirla, engendrando una nueva tradición, unas nuevas convenciones. Un texto teatral, en cambio, reafirma o cuestiona y transgrede unas convenciones teatrales.
Una de las dificultades mayores en la traducción de un texto shakesperiano es la relación orgánica, es decir, de expresión y contenido, que ese texto tiene en el espacio teatral isabelino. Escenas enteras pierden muchísimo de sus imágenes y de su poesía en la traducción porque estaban escritas para ese espacio específico. Las escenas de exteriores, por ejemplo, debían realizarse en la boca del escenario, las de interiores en el segundo plano, abriendo las cortinas, y las de fantasmas y apariciones, en el plano elevado. Las palabras y las imágenes aludían a esa topología especial, pues habían sido engendradas por ellas y al traducirlas sin tener en cuenta ese hecho se perjudican o, sencillamente, se destruyen. En el caso de Valle Inclán ocurre lo contrario. Sus textos violentan, agreden y transgreden las convenciones especiales, la estructura de argumento y personajes, las costumbres de maquinarias y decorados del teatro de su tiempo.
TEXTOS MÁS ORGÁNICOS
Para terminar quiero plantear, pues, que el Nuevo Teatro --al menos esa parte del Nuevo Teatro en la cual estamos inscritos nosotros-- tuvo que enfrentarse a un nuevo concepto de "dramaturgia", tuvo que llegar --difícil y lentamente-- a entender que la dramaturgia es el texto del espectáculo compuesto de muchos textos, entre ellos el de la relación con los espectadores. Eso incluye, también, aceptar un nuevo concepto de "texto", elaborado por la semiótica contemporánea, es decir, que un texto es, también, un comportamiento o un objeto en la medida en que tiene una estructura orgánica que le otorga una cierta autonomía. De ese modo, un cuadro es un texto para una semiótica de las imágenes icónicas.
En conclusión, la dramaturgia que ha creado el movimiento del Nuevo Teatro con la nueva relación con un nuevo público, con la nueva concepción del espacio escénico y de la escenografía, con sus investigaciones en la actuación, ligada a su concepción del personaje y de la acción teatral, todo lo que constituye la verdadera dramaturgia, está engendrando en esa matriz textos literarios cada vez más orgánicos y cada vez más teatrales en el sentido de estar imbricados, de estar orgánicamente interrelacionados con los textos escénicos. Sobre este proceso teórico-práctico hacen falta todavía teorizaciones más rigurosas, a fin de que se vuelva plenamente consciente, al menos como modo de producción significante.
Enrique Buenaventura (Tomado de la RevistaConjunto, No. 59, ene.- mar. 1984, pp. 32-37.)
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